«Колыбельные» Светланы Пановой

Джазовая певица Светлана Панова относится к числу наиболее известных российских исполнительниц этого жанра, представленного у нас в стране, впрочем, не слишком широко, ведь петь джаз – это вам не под фанеру рот открывать. К тому же Светлана относится к тем немногочисленным представителям джазового вокала, кто никогда не уходил в попсу, не жертвовал уважением просвещенной джазовой публики в обмен на популярность и коммерческий успех. А такие примеры есть, и все мы их прекрасно знаем.

Однако в течение некоторого времени Светлану не было видно ни на экранах телевизоров (где джаз иногда все же показывают), ни на концертных площадках. И вот вышел ее новый диск с очень необычным для джазовой певицы содержанием и репертуаром. Это колыбельные песни, как народные, так и написанные русскими композиторами-классиками. И ни одной джазовой колыбельной – ни гершвиновского суперхита Summertime, ни «Негритянской колыбельной» Клутсама, известной всему миру в исполнении Пола Робсона, ни таких джазовых стандартов, как Lullaby of the Leaves Эрролла Гарнера, Lullaby of Birdland Джорджа Ширинга и Lullaby of Broadway Гарри Уоррена. Единственная песня в альбоме, которую можно как-то связать с джазовой интонацией, – это «Колыбельная» И. Дунаевского из фильма «Цирк». Зато там присутствуют Чайковский, Танеев, Балакирев, Рахманинов… Выбор композиторов необычный для джазовой певицы, даже безотносительно к жанру колыбельной. Тем более для Светланы Пановой – работая в оркестрах Олега Лундстрема, Георгия Гараняна и Анатолия Кролла, она приобрела репутацию «шаутера», или, как у нас стали говорить последнее время, «голосовой» певицы. У нее действительно сильное яркое сопрано с экспрессивной подачей, и тем, кто слышал Светлану в составе биг-бендов, представить ее в качестве исполнительницы песен «на сон грядущий» непросто. 

Другая необычность – в фактуре записи: это дуэт голоса и гитары (партнерами Светланы Пановой стали известные гитаристы Игорь Золотухин, много лет проработавший в оркестре Олега Лундстрема, и Иван Рахманов). Альбом записан в студии «Салам» (Тверь) известным звукорежиссером лауреатом премии ShowTex Awards-2006 Игорем Лалетиным.

Кое-кто из наших читателей может сказать: «Хорошо, что такой альбом записан, но что может быть интересного в записи столь камерного состава с точки звукорежиссуры? Всего лишь дуэт…» А вот тут можно и поспорить! Но чем спорить, лучше пусть участники процесса сами расскажут о проделанной работе. 

Анатолий Вейценфельд:

— Как возникла идея такой необычной – камерной джазовой – интерпретации жанра колыбельной?

Светлана Панова: После того, как я поработала почти во всех джазовых оркестрах России, у меня устроилась семейную жизнь, родились дети, и их стало нужно каким-то образом усыплять. Я слушала разные колыбельные в замечательном академическом исполнении (Ирина Архипова, Елена Образцова), в народном исполнении – но захотелось сделать так, чтобы тихонько напевать ребенку, используя самый камерный, доверительный, проникающий в душу инструмент – гитару. И я начала экспериментировать, а затем решила записать целый вот такой диск, выбрала те песни, которые мне особенно понравились, которые с детства мы все знаем. И когда встал вопрос, где писать и с кем, то Сергей Долгов, который тогда работал в компании ISPA и которого я знала как звукорежиссера оркестра Анатолия Кролла, посоветовал мне Игоря Лалетина. Он сказал, что это единственный, кого он может порекомендовать. «Правда, сказал он, это в Твери. Но ты не пожалеешь, и все что ты потратишь на дорогу – это окупится». И я действительно не пожалела, я большое удовольствие получила, что работала в этой студии, с Игорем, потому что он суперпрофессионал. Многие нюансы, которые в процессе работы возникли, и технические, и исполнительские, были Игорем решены. Он как-то воспитал мой слух, и… 

Игорь Лалетин: Да, там надо было петь проще, и мы какие-то вещи упрощали, меняли… Убирали то, что не свойственно такому исполнению, более камерному. Упрощали вокальную партию, снимали некоторые вокальные приемы, которыми Света владеет в совершенстве, делали звук ближе, потому что играет гитара очень скромно, и тут любой перебор по эмоциям, по вокальной технике будет только во вред. 

— А как бы выбран конкретный репертуар? Там ведь есть очень редкие незапетые вещи и композиторы: Танеев, Балакирев, Римский-Корсаков… 

Светлана Панова: У меня классическое музыкальное образование, я дирижер-хоровик, музыку этих композиторов я знаю хорошо, но фамилии там есть действительно незатертые. Когда я начала готовить этот репертуар, я слушала много разных колыбельных, я скупила практически весь рынок этой музыки на тот момент. Ведь у многих классических композиторов есть по нескольку вещей в этом жанре, и на моем диске две колыбельные Чайковского. Нельзя было не взять «Колыбельную Волховы» из «Садко» Римского-Корсакова. А «Сон» Рахманинова, несмотря на название – это же не столько колыбельная, сколько фактически романс, там большой диапазон. 

Очень многое определили аранжировки. Ребята сделали партии, вложили в них свой джазовый опыт и принесли их, и по ним я строила вокальную партию. Но вообще все это сочетать было довольно сложно. Игорь Золотухин долго сочинял и записывал свои партии, а я сказала: «Вот я сейчас выйду и все спою!» Записала четыре песни – и получилось такое безобразие, что я потом на год отложила эту работу. Я больше не ездила в студию, а думала, как положить русский текст на джазовую аранжировку. Игорь сказал, что из этих четырех только одна более-менее, остальное не годится. 

— То есть наложением голоса на гитару писалось?

Игорь Лалетин: Что-то наложением, что-то живьем.

Светлана Панова: Из двенадцати вещей на диске четыре записаны наложением, остальное вместе с музыкантом. Почти за один день все было записано.

— А как музыканты писали аранжировки? Как ставилась перед ними задача? Им просто дали клавиры аккомпанемента, и они по ним писали свои партии?

Игорь Лалетин: Да, по клавирам они, используя свой джазовый и гитарный опыт, сочиняли партии. Они сначала просто выучили классический аккомпанемент на гитаре, затем добавляли свои джазовые гармонии, обыгрывания, и в результате сделали все это очень красиво. Гитарные партии заслуживают отдельных похвал.

— А по стилю там в основном либо джазовая баллада, либо босса-нова?

Светлана Панова: Была идея больше сделать босса-нову, опирались на этот стиль, но все-таки получилось, что и баллады тоже, а Игорь Золотухин привнес туда свое битломанство. И потом они меня учили фразировать, потому что на русском языке это надо делать очень аккуратно. И это была своего рода ломка. Но я приобрела огромный опыт, и в студии я научилась слышать то, что раньше не слышала. После работы с Игорем в студии я ставила свою любимую Чаку Хан и точно слышала, где там склеено, где отрезано, где вписано… А вот сейчас это уже опять притупилось… работа в студии очень дисциплинирует.

— То есть, Света, это вы им ставили задачи – где как что играть? Или решение шло от музыкантов?

Светлана Панова: Нет, это все было совместное! Идеи высказывались предварительные, а проверялись они уже во время записи.

Игорь Лалетин: Например, выяснялось, что слишком много играет гитара, что она забирает внимание и мешает слушать вокальную партию, и приходилось вместе дорабатывать партию, убирать лишнее – прямо во время записи. 

— Предлагались ли какие-то образцы для ориентации, в качестве эталона? Скажем, известный дуэт Эллы Фитцджеральд и гитариста Джо Пасса? Или такого не было?

Светлана Панова: Тут меня, кстати, Игорь контролировал. Он говорил «вот тут мне не нравится импровизация, давай перепевай!». И эксперименты были по ходу. Хотя сейчас слушаешь и думаешь, что вот здесь бы переделать, тут простовато звучит…

Игорь Лалетин: Идея сложная сама по себе – увязать джазовое исполнение с русским текстом и неджазовой мелодикой. Это начинает звучать, на первый взгляд, как-то подозрительно. Света не сразу почувствовала, как это надо преподносить, но потом и она и мы увидели, что все что получается. Это как бы классика, выраженная джазовым языком, очень тонко и аккуратно.

Светлана Панова: И не хотелось перемудрить, ведь диск предназначается для детей, и нельзя было уйти в совсем уж настоящий джаз, хотя джазменам работа понравилась. Поэтому я ставила перед ребятами задачу сделать все мелодичней, чуть проще. 

Игорь Лалетин: Так сказать, для «продвинутых» детей, которые слушают много разной музыки, уже понимают, что такое джаз… 

— А таким детям еще нужны колыбельные?!

Игорь Лалетин: Или малышам, которые под это еще могут заснуть. Но уже будут привыкать и к такой музыке, к такому пению…

Светлана Панова: На самом деле песни получились камерными, негромкими. И я знаю, что реально дети под них засыпают, и не только дети…

— Когда я слушал альбом, у меня возникла ассоциация с колыбельной, которую пел Пол Робсон, “Oh my babymy curly headed baby…” И он со своим громадным низким басом старался ее петь тихо, интимно. Эта запись была на самом деле предназначена для детей. А больше я ничего и не вспомнил. Так что этот жанр, современная колыбельная, на самом деле – почти целина… 

И все же – на кого рассчитан этот альбом? Какой предполагалась его судьба если не коммерческая, то, скажем – публичная?

Светлана Панова: Вообще в жизни человека две главные песни – колыбельная и поминальная. И после записи альбом я стала изучать влияние колыбельных песен на психологию детей и вообще влияние музыки на эмоции и сон. Оказалось что немецкие ученые сравнивали сон людей, которым ставили записи колыбельных, и которым давали снотворное, и первая группа лучше спала, лучше мозг отдыхал. Так что это еще и антистрессовое средство, а в нашей жизни это так важно. Я когда дарю этот диск друзьям, говорю: «Это не только для ваших детей, но и для вас самих». И многие взрослые тоже потом говорят, что, придя с работы, ставят альбом и снимают напряжение и усталость. И мне это приятно слышать, потому что и саунд получился очень доверительный, и звучание голоса и гитары современное, потому что у Игоря слух воспитан на современном звучании и чувствует это все. Ведь когда я искала звукорежиссера, мне рекомендовали академических мастеров, но мне кажется, что они с этим бы так не справились, у них вкус и звук немного другой. Я очень рада, что я работала с Игорем, я получила столько советов в течение записи, сколько я вряд ли получила бы от звукорежиссеров, работающих с академическими вокалистами. Хотя я не умаляю возможности живой записи, использования студийной акустики. Но Игорь был очень терпелив и выдержал мою ломку, когда мы долго не писали, а я искала новое звучание. И получилось, что вещи, сыгранные Игорем Золотухиным, были записаны раньше, отдельно от работы с Иваном Рахмановым, который подключился позже к проекту.

— А чем определялся выбор инструментов? Ведь Золотухин играет на электрогитаре, а Рахманов на акустической. И это для каждой песни решалось, на чем аккомпанировать?

Игорь Лалетин: Если бы Игоря Золотухина попросили сыграть на акустической гитаре, он бы и на ней сыграл. Но мягкость и теплота тона большой полуакустической джазовой электрогитары для некоторых песен больше подходила. А в некоторых песнях нужен был аккомпанемент в стиле босса-новы, и тут, безусловно, нужна только акустическая гитара. Там звучит более простой аккомпанемент, хотя в бразильской музыке много джазовых аккордов. Так что выбор гитары зависел от характера музыки, тут случайных решений нет.

— А выбор песен, распределение между музыкантами – как это решалось?

Игорь Лалетин: Тут ребята сами решали, кому что ближе. Золотухину ближе электрогитара, и он играл с использованием всех приемов джазовой гитары, балладной техники. Рахманов лучше чувствует другую манеру, но он, кстати, играл здесь и на элекрогитаре кое-что.

— Мы уже упомянули несколько раз саунд. Как по нему принимались решения?

Игорь Лалетин: Мы с самого начала решили, что он должен был быть современным. Поэтому я не пользовался такими классическими приемами микрофонного съема, как MS-конфигурация, озвучивание комнаты, расстановка микрофонов вокруг комбика и т.п. Мы взяли для гитары современный вариант: комбо, микрофон и прямой гитарный звук, и мы их потом смешивали в нужной нам пропорции. Очень не хотелось слышать лишние призвуки, шум и лязг струн, поэтому ребята играли мягко, старались гитару приглушить, но вместе с тем она получилась близкая. Я хотел, чтобы получился такой звук, когда сидят два человека в небольшом пространстве и тебе почти на ухо поют и играют. И это получилось – очень близко голос и мало обработок. Я использовал два «Лексикона»: один старый Lexicon 70 для создания пространства на вокале, и то он включался на громких моментах, а все остальное былло достаточно близко. И Lexicon 300 использовался для формирования звука помещения.

— А ставилась ли цель как-то раскрасить голос необычно, всякими эффектами? Или задача была – просто показать вокал певицы как он звучит?

Игорь Лалетин: Тут задача диктовалась произведением. У меня есть какие-то свои наработки для поп-вокала, но они тут совершенно не годились. Приходилось искать при микшировании новые звучания. Хотелось, чтобы это было близко, но когда начинаешь делать сухой близкий вокал, начинают вылезать всякие шумы: дыхание, губы и пр. Чтобы этого избежать и сделать его современным по звуку, я использовал необычным способом процессор шумоподавления Dolby A в режиме воспроизведения. Не эксайтер, а именно шумоподавитель. Тогда прибор вытащил все мягкие согласные, он очень хорошо поднимал все эти русские незвучащие гласные. И вот вместе оно вроде неплохо прозвучало. Но особых технических приемов там нет, у нас же просто голос и гитара.

— Там в некоторых песнях есть моменты, где голос звучит по разному: начинается песня близко, а потом добавилось пространство, голос полетел, а гитара осталась как была…

Игорь Лалетин: Это было сделано специально. Любой классический звукорежиссер создал бы одно пространство и оставил бы в нем исполнителей, мы этого не делали, мы старались, чтобы применение эффектов пространства работало на песню. К примеру, певица начинает использовать больше мелизмов, и тогда добавляется реверберации, или реверберация связана с текстом. В общем, мы искали, экспериментировали…

Светлана Панова: А я вот потом, когда был готов материал, как раз ставила задачи сделать какие-то фантастические штуки, потому что я хотела мультики по этим песням снять, и там есть в некоторых местах я говорила: «Игорь, мне надо, чтобы в космос это все полетело». И все эти «фишки» он сразу на ходу искал и находил. Потом мы добавляли колокольчики, шейкер, я хотела даже где-то ударные добавить, но Игорь воспротивился. И есть там разложение на двухголосие, это все звукорежиссерская работа была.

— То есть двухголосие – это было не пение наложения дабл-треком, а именно питч-шифтером сделано аппаратно?

Игорь Лалетин: Да, именно прибором делалось, добавлялись какие-то терции. А наложение мы не записывали, хотя конечно, Света могла и сама спеть. Но хотелось, чтобы звучал именно эффект, чтобы звук был не натуральный.

— А гитарный звук как-то обрабатывался?

Игорь Лалетин: Нет, гитару мы особо не трогали. Все-таки это был аккомпанирующий инструмент… ну, в сольных кусочках чуть больше реверберации гитаре давали. Цель была – дать Светин голос близко и ярко, а гитару подчеркнуть в тех местах, где она играет соло. И оба гитариста молодцы в том, что они оба хорошо продумали, где они акккомпанируют, а где играют соло, когда обыгрывают контрапунктом пение.

— Как вы оба думаете – как такого рода музыку лучше записывать – одновременно голос с инструментом, или наложением?

Игорь Лалетин: Кое-что писалось наложением, и в них единственный недостаток, правда, почти не ощущаемый на слух – оба несколько скованы. Они играет свою партию и не знает, как именно Света будет петь под нее. Надо сказатью. Перед записью они долго искали темп, где ускорить, где замедлить, и даже пропевали референсный черновой вокальный трек, потом гитарист играл начисто под голос, потом этот черновой голос убирался. Ведь была опасность, что черновой вокал пролезет в гитарную партию и его будет слышно. Поэтому вещи особенно сложные игрались сразу живьем вместе, без наложений. Конечно, писались два-три дубля. Но они как раз получились очень целостные, хорошее живое исполнение – вокальное и гитарное. Вполне можно на сцене выступать, давать филармонические камерные концерты, голос и гитара, все живьем.

— И все уснут…

Игорь Лалетин: Это точно, все-таки колыбельные, целый цикл, одна за другой…

Светлана Панова: Мы сейчас сделали для концертов расширенную джазовую версию, добавили ударные, бас, так что есть другой вариант, джазовый, с импровизациями. Полностью программу из колыбельных мы в концерте, конечно, не даем.

— Я представил себя на месте продюсера, которому принесли такую запись. Что с ней делать? Все вещи на альбоме, а это почти час звучания, в одном жанре, примерно в одном темпе, примерно в одном характере… Как такой альбом предложить публике? Как продавать?!

Светлана Панова: Когда я затевала все это, я, конечно, понимала, что никто из продюсеров за это не возьмется, и решила делать все сама. Потому что на самом деле это классика, она будет актуальна и через годы. Это долгосрочный проект, и если мне удастся стать более популярной, он будет иметь спрос гораздо больший, потому что популярность многое определяет. Но к сожалению, ситуация на рынке такова, что я, будучи джазовой певицей, имеющей свой определенный статус, должнга заниматься еще и административными делами. Так что в нашем случае надо, видимо, немного подождать.

Игорь Лалетин: Путей много… можно раздать по песенке в разные джазовые сборники, чтобы люди это услышали наконец. На радио сделать цикл передач… Вообще у нас ведь такая ситуация: если что-то становится популярным, прибыль достается пиратам, а если нет, это нужно только тебе.

— Света, надо вести бизнес так, как у нас в стране принято дела делать. Заведи знакомство в департаменте образования Москвы, чтобы там издали приказ всем детским садам закупить этот альбом… вот тебе и тираж и успех! 

Ладно, это все шутки, а теперь вопрос серьезный и опять технический. Много ли было монтажа, дублей на одну песню?

Игорь Лалетин: Дубли, конечно, были. Но много дублей не сделаешь, все же занятые люди, приехали в Тверь на полдня, надо записать максимальное количество песен. Поэтому собрались, настроились, записали два-три дубля, послушали, выбрали, какой лучше, где-то что-то поменяли, где-то что-то вписали… Выяснили, что у гитариста соскользула рука или что-то еще малосущественное – переписали этот кусок. Да и монтажа тоже немного. Резать-клеить – это в попсе больше бывает, там вообще вся работа из этого и состоит. Здесь была задача другая. Тут ведь прямое живое звучание, все слышно, и набрать всяких артефактов исполнительских можно много и быстро. Поэтому я при записи следил в основном за этим, чтобы не набрать брака исполнительского, шумов и погрешностей во время записи. Потом в Pro Tools много сидел, убирал мелкие посторонние звуки, «слюни», как мы их называем, даже карандашом рисовал волну, убирал щелчки, потому что все сразу слышно при такой прозрачной фактуре. Не спрячешься за инструментами, – вот гитара, а вот голос. Чуть пролез какой-нибудь призвук – он на виду, а дубль терять жалко, потому что он хороший. И при записи постоянный технический контроль – у Светы большой динамический диапазон, и надо следить, чтобы прибор не зашкалил по уровню. Я сидел и вручную регулировал ручкой gain уровень чувствительности. 

— А компрессировал?

Игорь Лалетин: Да, конечно, компрессировал во время записи. В этом деле пройден долгий путь, и я знаю, где и как это делать и какой прибор как работает. Поэтому со Светой я сидел, держась за ручку и ждал, где она «заголосит», и вовремя прибирал уровень. Потом уже какие-то краски мы доделывали потом, но главное было получть при записи хороший чистый исходник. 

— Микрофоны какие использовались?

Игорь Лалетин: Сергей Долгов тогда работал в ISPA, и он предоставил нам пару-тройку микрофонов, спасибо ему! У нас в студии несколько вокальных микрофонов. Один старый Microtech Gefel UM-57, и основной – Neumann 149. Он очень чувствительный, но он чувствителен и к динамичесому диапазону, поэтому когда Света переходила на форте, он перегружался. Поэтому мы использовали также Audio-Technica 4030, он для вокала чуть более грубый и не так перегружается, и Neumann 170. У него хоть и тот же капсюль, но он меньше перегружается на громких звуках. Вот эти три вокальных микрофона мы использовали, я уже не вспомню, в какой песне какой именно. Но для более громких песен ставили более устойчивый к перегрузкам микрофон.

Гитара снималась простым Shure SM-57 с комбика Fender De Luxe – это самый джазовый комбик! Он у нас есть, старый, но мы своевременно меняем в нем лампы, ухаживаем за ним, потому что он звучит очень приятно и тепло. Акустическую гитару я писал одним микрофоном AKG D480 плюс сигнал в линию с гитарного звукоснимателя. Я очень люблю применять этот микрофон для акустических гитар и разных легких перкуссий, он очень точно передает звучание инструмента. Очень хорош и его предшественник AKG D460, но у 480 сменные капсюли, я использую кардиоидный.

— Вопрос для этого проекта вроде бы несущественный, но все же – сколько всего было дорожек в сессии?

Игорь Лалетин: Дорожек немного – два-три вокальных трека, основной плюс какие-то подголоски, и два-три гитарных трека – основной сигнал с микрофона, линейный, но без звучания акустики студии, потому что я моделировал пространство с помощью ревербератора, и подмешивал к прямому сигналу. То есть работа с виду несложная, голос и гитара, все понятно. И я тоже сначала так и думал. Но когда мы начали работу, я понял, что это совсем непросто, требуется кропотливая работа. Я ведь и гитариста пересаживал в студии с места на место – здесь гитара звучит, там не звучит, здесь гитара заводится, здесь не заводится, давай сделаем комбик громче, потому что надо, чтобы гитара «запела», поэтому сядь к комбику ближе, а там сядь дальше. А им-то надо сыграть хорошо, надо сосредоточиться на исполнении, а тут я с рассадкой… Как всегда у звукорежиссеров – то первый дубль не успел записать, а он прозвучал лучше всех, и начинаются проблемы, то еще что-то. Поэтому приходилось искать лучшую точку, где лучше всего прозвучит. 

Вот даже прекрасно звучащий джазовый инструмент Золотухина – то микрофон в сторону от комбика отодвинул, и бас пропал, бежишь в студию, слушаешь, думаешь что делать… То гитара начинает «подгуживать» немного, и приходится эту гудящую низкую середину примерно 330…460 Гц подрезать либо компрессировать.

Вот такая работа была тонкая, потому что когда группа играет, такие нюансы не слышны, а когда все так прозрачно, то надо поймать тот момент, когда голос и и гитара стали звучать вместе хорошо, слились. 

С зрения оборудования запись обычная – Pro Tools и пульт, причем Pro Tools использовался просто как магнитофон. Можно было все в компьютере делать, использовать плагины и пр., а здесь нормальная студийная обстановка, и сведение было в аналоге.

— А что за пульт?

Игорь Лалетин: Soundtracs Solitaire, он не очень популярен был, их и в Москве всего штуки три. Но в то время, когда студия строилась, 10-15 лет назад, в этой ценовой категории (около 50 тысяч долларов), мы лучше не нашли. У него моторизованные фейдеры, правда, эквализация неполная, но мы привыкли к нему. Тогда была возможность приобрести Big by Langley, но вот взяли такой. 

— Ну а теперь, когда альбом записан и издан, бывают ли такие мысли: а вот здесь надо бы по-другому, надо бы перепеть, я бы сейчас иначе спела? Положить на картину последний мазок?

Светлана Панова: Конечно! Совершенству предела нет! Прошло время, уже приобретен какой-то опыт, и вот тут спела бы по-другому, и многое по-другому бы сделала. Даже когда диск был записан, но не издан, и я его послушала дома, и мне казалось что надо бы тут переиграть и там, мне сказали – подожди, это должно отлежаться. 

Игорь Лалетин: И у меня тоже есть такие мысли, у меня вообще много работ, которые я бы сейчас сделал по-другому, переделал бы – но не стану никогда, пусть они звучат как звучат. Потому что на тот момент я это слышал вот так. 

— Что говорит наша «музыкальная общественность»?

Светлана Панова: Все очень рады тому, что это состоялось. И есть очень хорошие отзывы музыкантов, рецензии в прессе. 

Вот отзыв народного артиста России Игоря Бриля: «Диск Светланы Пановой «Колыбельные Светланы» представляет собой новое прочтение произведений русских композиторов (Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов…). Все колыбельные пронизаны внутренним теплом, любовью. Поражает естественность звучания, искренность исполнения. Превосходное владение голосом позволяет Пановой достичь слияния двух, казалось бы, несоединимых элементов – русской интонации и приёмов джазового вокала. Употребление мелизматики, опевания, свойственных джазовой и поп-музыке, органично вплетаются в русский колорит. Аккомпанемент гитары с изысканной гармонизацией звучит, мягко создавая ощущение покоя. Думаю, детям будет уютно засыпать под такую музыку. Ну а диск Светланы Пановой буквально обречён на долгое существование в фонотеках любителей музыки».

И ребята-гитаристы довольны, они рады в том числе и тому, что им удалось с классикой поработать, с Танеевым и Рахманиновым, это очень обогащает. Не думаю, что Рахманинов предполагал, что его вокальные вещи прозвучат в джазовом исполнении. А жил бы он в наше время, я думаю, он бы поддержал…

— Почему бы и нет – ведь Рахманинов в Америке посещал джазовые концерты, восхищался искусством Арта Тейтума, это известно… 

Светлана, скажите, вы ведь и раньше записывались. Чем эта студийная работа отличалась от того, что Вы делали раньше?

Светлана Панова: Я и раньше писалась – с оркестром Кролла у Васи Крачковского, с квартетом Яши Окуня у Рафика Рагимова, были и другие записи. Но это были не мои проекты, и там были родные для меня джазовые записи. А здесь поняла, что роль звукорежиссера – определяющая при записи. И вообще слово «режиссер» тут очень правильное, как в театре, это руководитель процесса. Здесь была проблема фразировки, и нужен был помощник со стороны. И то, что эта запись звучит так музыкально – это заслуга Игоря. Еще раз повторю: звукорежиссер определяет все в записи в студии – и качество материала, и качество исполнения, и качество звука любого инструмента. Игорь даже указывал гитаристу, где лучше с точки зрения звука делать смену позиций в аккордах, я этого не знаю и не могу подсказать. Поэтому по просьбе звукорежиссера гитарист менял аппликатуру, которую он задумал, на другую, лучше звучащую. Это может сделать только звукорежиссер с музыкальной подготовкой – как Игорь Лалетин. Огромное ему спасибо и респект за эту работу!

Журнал «Звукорежиссер». Анатолий Вейценфельд.

Интервью со Светланой Пановой и Игорем Лалетиным.